„În momentul în care reuşeşti să transmiţi emoţie, ai rezolvat esenţialul” Interviu cu maestrul Cornel Ţăranu

Saramandji, ultima lucrare simfonică a compozitorului Cornel Ţăranu şi-a găsit pentru prima dată împlinirea sonoră în luna martie a anului 2009 în interpretarea Filarmonicii „Transilvania” din Cluj în cadrul Festivalului „Clujul Modern”. În zilele de 8 şi 9 decembrie, Orchestra Filarmonicii “George Enescu” sub conducerea dirijorului Christian Badea a realizat premiera bucureşteană a lucrării.

Din materialele promoţionale am aflat că Saramandji înseamnă “a fi împreună”. Termenul nu apare, totuşi, în nici un dicţionar sanscrit. Pe coperta partiturii este o imagine a Zeul Shiva în ipostaza de Nataraja, rege al dansului Care este legătura dintre Saramandji şi Shri Shiva?
Legătura dintre Saramandji şi Shiva este explicabilă prin faptul că Shiva este şi un zeu al dragostei (Kamadeva n.a.) şi, având în vedere că a fi împreună înseamnă „a fi împreună cu cineva” – de fapt lucrarea aceasta este dedicată soţiei mele – atunci răspunsul este destul de simplu, este o formă de afecţiune şi o formă de a fi împreună, dacă vrem şi sub semnul lui Shiva.

Lucrarea înfăţişează iubirea familială înţeleasă la nivel cosmic. Shri Shiva este pe de o parte creator, pe de altă parte cel care va distruge universul. Mintea noastră, captivă în lumea materială, priveşte acest lucru ca pe un fenomen înspăimântător, fiind dominaţi de teama de moarte. Faptul că aţi abordat acest subiect ar putea însemna că viziunea dumneavoastră asupra vieţii şi a morţii este diferită de cea a oamenilor în mijlocul cărora trăiţi?

Într-o oarecare măsură, este diferită. În primul rând, teama de moarte nu mă preocupă prea mult, pentru că există aici două teorii liniştitoare: cea creştină, a vieţii veşnice – în care eu nu cred foarte mult, decât poate ca o formă de transfer de energie, iar această formă de transfer de energie nu este deloc clară; cum spunea Nichita Stănescu, „vom muri şi vom vedea” - iar varianta a doua, indiană, la fel de interesantă, este cea a reîncarnării, ori această idee este iarăşi foarte studiată şi foarte controversată, deci vom vedea care din variante este „viabilă”. Ar mai fi a treia teorie, a neantului total, în care oamenii nu vor să creadă din dorinţa de a avea o continuitate după moarte. Shiva este şi un creator de energie, nu doar distrugător, aşa că există o compensaţie în dansul său, care are o funcţie dublă.

Variantele pe care le-aţi spus mai devreme, varianta creştină şi cea indiană, ar putea să nu se nege una pe cealaltă ci să se completeze. Viaţa veşnică ar însemna după acest transfer de energie continuitatea în forma spiritului, iar lanţul reîncarnărilor la un moment dat oricum se opreşte.

Nici acest lucru nu este foarte clar, pentru că se pare că există un lanţ de reîncarnări, iar numărul lănţişoarelor care compun acest lanţ mare nu este determinat din punct de vedere matematic, deci este iarăşi o nebulozitate în această privinţă.

Spiritualitatea indiană vă fascinează, încercaţi să o asimilaţi, sau este doar o sursă de inspiraţie?

Am studiat câteva din lucrările de indianistică, în primul rând Yoga lui Mircea Eliade, pe care am citit-o încă din adolescenţă în limba franceză într-un volum foarte impresionant (teza de doctorat a lui Mircea Eliade, publicată în volum în1936 n. a) Am citit şi alte scrieri ale lui Mircea Eliade referitoare la India, fragmente din Istoria religiilor. Eram bun prieten cu Cezar Baltag, cel care a tradus cele trei volume în limba română cu mari eforturi din cauza cenzurii. Până la urmă, acestea au apărut, ceea ce a constituit un eveniment cultural deosebit. Cezar era un intelectual, nu doar poet ci şi estetician, avea şi cunoştinţe de filosofie şi a avut şi o lungă corespondenţă cu Mircea Eliade pe tema acestei traduceri şi ştiu că pe Eliade l-a impresionat favorabil. Era într-o perioadă în care în România discuţiile despre de religie erau tabu, dar în acest caz s-a făcut o concesie. A fost o perioadă când s-a dorit ca Eliade să fie atras spre România şi probabil că publicarea celor 3 volume a fost un pas considerat necesar. Au fost şi alţi indianişti – cum este Sergiu Al-George - care au publicat lucruri interesante. La un moment dat, am scris o lucrare numită Cântece nomade pe versuri de Cezar Baltag, în care este vorba despre ţigani. Sunt poeme de dragoste, de moarte, descântece, blesteme, Povestea celui care şi-a pierdut umbra în varianta ţigănească. Am integrat în lucrare nişte ritmuri indiene pe care le cunosc foarte bine din perioada Messiaen. Se numesc Chitra şi Teka. Unul dintre aceste ritmuri s-a potrivit perfect pe una din incantaţiile pe care le-a scris Cezar. Aceasta a fost o potrivire mai mult decât stranie şi simptomatică. Se ştie că originea ţiganilor este în India şi când am scris lucrarea, Cezar mi-a pus la dispoziţie şi elemente de folclor ţigănesc, unele culese chiar de el. am constatat amândoi că în limba gipsy se păstrează elemente foarte clare din limba hindi şi chiar din sanscrită.

Aţi practicat vreodată vreo formă de spiritualitatea indiană, yoga?

Yoga nu. Dar am practicat o formă de meditaţie, care nu are legătură cu asanele sau controlul respiraţiei.

Doriţi să vizitaţi India?

Mă tem că o vizită turistică nu ar însemna mare lucru. Eliade, care a stat acolo trei ani, a înţeles foarte puţin din India. Spunea că i-ar trebui 20 de ani ca să se integreze în gândirea şi spiritualitatea indiană. Sigur că mă interesează să văd India., dar mă tem că o vizită scurtă ar fi doar o vizionare a imaginilor şi mai puţin un contact cu gândirea locului.

Aţi fost studentul lui Olivier Messiaen, care a încorporat în limbajul său muzical ritmurile indiene, pe care le-a folosit de cele mai multe ori în exprimarea credinţei catolice. Consideraţi Saramandji un omagiu adresat lui Messiaen?

Nu neapărat, dar, în orice caz, studiind lucrările lui Messiaen am văzut cum operează el cu talas-urile. El recurgea la un catalog de ritmuri indiene. Acestea se găsesc pe toate drumurile muzicologice. Dacă deschizi orice enciclopedie serioasă, cum sunt enciclopedia Fasquelle, sau Grove, acolo găseşti tabele de ritmuri indiene. Totul e să ştii ce să faci cu ele. Aceste ritmuri sunt antrenate într-un sistem de improvizaţie şi dacă le foloseşti altfel, înseamnă că semnificaţia lor iniţială a fost deturnată.

Ansamblurile indiene folosesc maxim patru instrumente, dintre care unul sau două instrumente soliste, unul pentru ison (tampura) şi altul pentru construcţii ritmice (tabla în Nordul Indiei şi mridanga în Sud). Saramandji este o lucrare simfonică. Anumite efecte sonore pe care le folosiţi, cum este atacul con legno la violoncel, evocă timbrul de tabla. Intenţia a fost să aduceţi un suflu nou cu rădăcini spirituale în muzica de orchestră sau să oferiţi spiritualităţii indiene un produs al culturii noastre ?

Eu cred că aici sunt fenomene de interferenţă în care nu se poate determina exact procentajul. Am folosit în Saramandji cele două ritmuri indiene care îmi sunt familiare şi despre care am vorbit mai devreme – Chitra şi Teka. Ritmurile apar obsesiv în anumite momente la percuţie. Am mai introdus o deviere, acel moment lăutăresc à la zingara, care evocă drumul ţiganilor noştri. Plecând din India, ei s-au localizat în acest spaţiu geografic şi au creat muzica lăutărească ce a ajuns pe undeva şi obsesia lui Enescu. Am observat acest lucru în Capriciul român pentru vioară şi orchestră pe care l-am reconstituit eu şi care, conform declaraţiilor lui Enescu, este un omagiu adus lăutarilor care i-au legănat copilăria. Am introdus în lucrarea mea această muzică lăutărească, modală, realizând astfel o localizare dinspre India înspre acest spaţiu balcano – dunărean.

Aţi recurs şi la modalismul indian (raga)?

Nu, însă am recurs la elemente din modalismul est-european şi la un fel de pat al lui Procust intervalic care vine dintr-o gândire post-serială. Există nişte acorduri-tip care generează şi structuri melodice. Ele se întrepătrund. Sunt când melodie, când armonie, când eterofonie. Dar, deseori, într-un spaţiu destul de amplu se desfăşoară pe aceeaşi matrice sonoră, cu micile schimbări de locuri între intervale. În esenţă, este acest gen – pe care jazzmanii îl numesc „cântat pe grifură” – în care 6, 8 sunete, sau poate mai puţine, generează o structură mai mare.

Consideraţi Saramandji o lucrare New Age?

Câtuşi de puţin. New Age nu face o impresie bună în general şi a fost un curent îmbrăţişat de tineret ca o alternativă la religiile tradiţionale şi pe care ei le considerau insuficiente, de altfel şi Eliade spune in Istoria religiilor şi alte scrieri, că ar trebui reformată gândirea religioasă clasică, însă nu spune cum şi probabil nici nu ştie să dea un răspuns, dar New Age nu este o soluţie mai bună decât soluţiile clasice şi nu a dat rezultate bune. De altfel New Age este într-o scădere de interes.

Aspectul cel mai spectaculos al creaţiei lui Messiaen şi cel în care a adus elemente de noutate a fost ritmul. Turangalîla, singura simfonie a lui Messiaen, are titlul compus tot din cuvinte sanscrite, însemnând „cântec de dragoste, imn al bucuriei, timp, mişcare, ritm, viaţă şi moarte”. Ritmul este nu doar modul de manifestare, ci face parte din substratul filosofic al piesei. Care este elementul de limbaj muzical care are această funcţie în creaţia dumneavoastră şi mai ales in Saramandji?

Există în Saramandji câteva dintre elementele enumerate. Este un cântec de dragoste – există o cantilenă a corzilor – imn al bucuriei devine în culminaţie. În privinţa timpului, mişcării şi ritmului, există o alternanţă de pasaje contemplative cu elemente de ritmică giusto mai violente. Viaţa şi moartea sunt sugerate, de asemenea.

Concluzia ar fi că tot ritmul este şi modul dumneavoastră de exprimare în această piesă ?

Desigur, mai ales că există această pendulare între ritmurile improvizate, elementele repetitive libere şi pulsaţiile foarte stricte care domină anumite sectoare ale lucrării. Piesa este un amestec de variaţiuni cu elemente de sonată, dar în mare parte este o lucrare de tip variaţional foarte liber.

Lucrarea a fost cântată pentru prima dată la Cluj în 2009. Acum aţi încredinţat interpretarea dirijorului Christian Badea şi Orchestrei Filarmonicii „George Enescu”. Cum apreciaţi versiunea bucureşteană a lui Saramandji?

Versiunea bucureşteană este diferită de cea de la Cluj în mai multe privinţe. În primul rând, trebuie să menţionez valoare individuală a unor instrumente soliste, mai ales la suflătorii de lemn care au realizat nişte solo-uri extraordinare: Ionuţ Ştefănescu la flaut, Emil Vişenescu la clarinet şi Florenel Ionoaia la oboi. Bineînţeles, concert-maestrul Liviu Câşleanu au avut o performanţă deosebită. Partidele de corzi, de asemenea. Sunetul corzilor româneşti, în general, este deosebit. A existat maestrul Badea care s-a identificat foarte mult cu această partitură. Au fost, din păcate, doar 3 repetiţii, dar rezultatul este fost foarte bun. Pentru orice compozitor român, este o şansă deosebită să fie interpretat de Filarmonica „Enescu”. Am avut câteva prime audiţii memorabile cu această orchestră, dar probabil pentru public sunt mai puţin memorabile. Publicul de concerte simfonice din Cluj este mai deschis la muzica contemporană, în timp cel publicul de la Ateneu este unul mai tradiţional, cu gusturi clasico-romantice. Însă performanţa orchestrei de a cânta trei piese contemporane cu sala plină arată că începem să ne apropiem de un puls normal al vieţii de concert, aşa cum se întâmplă pe mari scene din lume. Am asistat la Londra la un concert dirijat de Boulez, numit „concert popular” şi în care s-au interpretat Piesă pentru coarde, percuţie şi celestă de Bartók, lieduri de Mahler şi Sacre du printemps de Stravinsky. Acesta era concertul popular! Când vom avea aici un concert numit „popular” cu lucrări de acest calibru, înseamnă că publicul va avea acea deschidere dorită de noi pentru muzica nouă. Dar semnale bune sunt. Am vorbit despre Turangalîla, care s-a cântat în Festivalul „Enescu”, dar şi în stagiunea filarmonicii acum câţiva ani sub conducerea lui Alain Paris, cu Livia Teodorescu la pian. A fost un lucru extraordinar! Turangalîla este infernală pentru pian. A doua soţie a lui Messiaen, Yvonne Loriod, pe care am văzut-o la Paris în Turangalîla împreună cu sora ei la undele Martenot – era o afacere de familie – era o pianistă uriaşă pentru muzica contemporană (dar nu era ce trebuie pentru muzica lui Mozart, de exemplu). Revenind la Saramandji şi concertele de la filarmonică, maestrul Badea a transmis o emoţie foarte puternică în aceste concerte, şi este lucrul care contează cel mai mult. Orchestra Filarmonicii „Enescu” transmite această emoţie şi, în momentul în care ai rezolvat lucrul acesta, înseamnă că ai rezolvat esenţialul.

Între tradiţie şi exotism

Două manifestări având în centru muzica din colecţia lui Dimitrie Cantemir au fost găzduite de instituţiile de concerte ale Bucureştiului la un interval de numai trei zile. Organizate de Institutul Cultural Român, spectacolele au încheiat două proiecte diferite: Când Bizanţul eram noi, realizat în parteneriat cu Asociaţia pentru Cultură şi Tradiţie „Anton Pann”, şi Stagiunea Camerală ICR la Ateneu, al cărei concert final a fost susţinut de Ansamblul Hespèrion XXI condus de Jordi Savall

Aceeaşi muzică, abordări diferite

În 4 decembrie la Sala Radio am asistat la un concert-sinteză, sau, mai degrabă, un concert–conferinţă, în care au fost alăturaţi muzicieni din toate ansamblurile care au evoluat în Bucureşti de-a lungul acestui an în concertele proiectului Când Bizanţul eram noi. Formaţia vocal-instrumentală de muzică veche „Anton Pann“ i-a avut astfel invitaţi şi integraţi pe Kyriakos Kalaitzidis şi Petros Papageorgiou (ansamblul En Chordais, Grecia), Kiya Tabassian (Constantinople, Iran/Canada), Neva Özgen (Anatolia, Turcia) şi Fikret Karakaya (Bezmârâ, Turcia)

Intitulat Între Orient şi Occident, spectacolul a debutat cu discursul lui Constantin Răileanu, liderul formaţiei de muzică veche Anton Pann şi doctorand la Universitatea Naţională de Muzică Bucureşti. S-au acoperit mai multe subiecte, menţionate în caietul program: muzica profesionistă din spaţiul românesc, muzicienii din regat, influenţe şi confluenţe muzicale, muzica secolului al XIX-lea. Răileanu lansează o provocare. Pornind de la studiul muzicii bizantine, a căutat să descopere muzica laică profesionistă din Ţările Române. Scoate astfel la lumină o muzică modală, destinată ansamblurilor camerale, legată mai mult de spaţiul oriental, dar care s-a stins odată cu tentativele de occidentalizare care au pătruns inclusiv în muzica de cult. Ori, contribuţia unor compozitori români cum sunt Musicescu sau Caudella la dezvoltarea culturii muzicale este discutabilă, tocmai datorită abandonării modalului în favoarea unei muzici tonale simpliste, într-un moment în care în Vestul Europei se năşteau noi şi diverse limbaje muzicale. Dimitrie Cantemir şi Anton Pann au fost principalii compozitori menţionaţi de Constantin Răileanu, care a subliniat importanţa redescoperirii şi recuperării tradiţiei.

Concertul a fost structurat în trei secţiuni. Prima, dedicată colecţiei Cantemir, a conţinut o serie de peşrevuri (formă instrumentală a muzicii otomane); în cea de cea de a doua au fost interpretate lucrări din secolele al XVIII-lea şi al XIX-lea apropiate de ethosul folcloric românesc sau bizantin, iar în ultima parte s-au cântat creaţii contemporane modale, compuse în spiritul şi în continuarea tradiţiei muzicale mediteraneene şi balcanice.

Peşrev-urile din colecţia Cantemir au fost un prilej de a reasculta solişti din ansamblurile invitate pe parcursul anului 2011. Interpreţi şi cercetători deopotrivă, cei cinci muzicieni au impresionat atât prin tehnica instrumentală, cât, mai ales, prin exploatarea subtilelor intonaţii ale maqamurilor. Pe Kyriakos Kalaitzidis (laută sau ud) şi pe Kiya Tabassian (sétar) îi ascultaserăm cu doar două săptămâni în urmă în recitalul dedicat Dīvān-ului persan, iar improvizaţiile realizate în formula din 4 decembrie au reconstituit atmosfera caldă şi calmă a curţii orientale. Cel mai vârstic invitat, Fikret Karakaya, a demonstrat capacităţile tehnice şi timbrale ale çeng-ului (harpa otomană). Impresionante au fost solo-urile la kemençe (instrument cordofon cu arcuş) ale Nevei Özgen. Interpreta strălucit atât în improvizaţii, cât şi în celelalte secţiuni ale peşrevurilor, sunetul generos colorând - într-o măsură mai mare decât au reuşit alte instrumente - numeroasele ornamente microtonale. Nu în ultimul rând îl menţionez pe Petros Papageorgiou, care a redat ritmurile asimetrice ale muzicii orientale variatele instrumente de percuţie: bendir, darbuka şi riq.

Dacă în prima parte a concertului ne-am lăsat vrăjiţi de instrumentiştii invitaţi, în partea a doua a fost rândul celor români să se afirme. Ansamblul vocal – instrumental Anton Pann alătură vioara modernă instrumentelor tradiţionale orientale, astfel că am admirat-o pe violonista Alina Constanţa Horez, care, deşi este formată în spiritul muzicii clasice vest-europene (absolventă a Facultăţii de Interpretare a Conservatorului bucureştean) este atât de bine adaptată la subtilităţile modalului românesc şi oriental. În a doua secţiune a concertului am ascultat lucrări de Anton Pann, Veniamin Costachi, Tanburi Cemil Bey (cu influenţe din modalul folcloric românesc) precum şi din colecţia Mănăstirii Căldăruşani. Au fost interpretate lucrări instrumentale sau vocal instrumentale, cu momente de improvizaţie, în care din nou creativitatea lui Tabassian a fost solicitată.

Finalul a aparţinut muzicii „noi“. Dacă în muzica Europei occidentale, muzica nouă presupune o inovare permanentă şi crearea de limbaje şi sonorităţi nemaiîntâlnite, în muzica orientală (cel mai bun exemplu îl dă cea indiană) tradiţia este păstrată, noii creatori găsind că melodia şi sistemul intonaţional netemperat sunt resurse inepuizabile. Am ascultat două lucrări compuse de Kyriakos Kalaitzidis (Exile) şi Constantin Răileanu (Ploaie de toamnă), în care elemente de armonie şi polifonie erau grefate pe scările modale ornamentate ale muzicii mediteraneene şi bizantine.

Concertul in 7 decembrie susţinut la Ateneul Român de Hespèrion XXI sub conducerea lui Jordi Savall a conţinut lucrări incluse pe albumul din 2010 intitulat Instanbul. Dimitrie Cantemir. „Le Livre de la Science de la Musique” Et la Tradition Musicale Séfarade et Arménienne. Specializat în interpretarea muzicii vechi, ansamblul a luat naştere în 1974, purtând atunci numele de Hespèrion XX. Activitatea ansamblului a constat în descoperirea şi aducerea în atenţia publicului a multor lucrări aparţinând repertoriului hispanic, dar şi englez sau italian. Componenţa grupului variază în funcţie de muzica abordată. La concertul de la București, în care a fost abordată muzica orientală, au fost prezenţi Jordi Savall (liră cu arcuș, rebeg), Dimitri Psonis (santur şi sas), Driss El Maloumi (ud/lăută) și Pedro Estevan (percuție), Derya Türkan (kemençe), Yurdal Tokcan (ud), Fahrettin Yarkin (percuție), Murat Salim Tokaç (tanbur), Hakan Güngör (kanun), Gaguik Mouradian (kemençe), Haïg Sarikouyoumdjian (ney şi duduk), Nedyalko Nedyalkov (caval). Abordarea muzicii orientale de Jordi Savall alăturat muzicienilor din Turcia, Armenia, Bulgaria şi Maroc constituie unul dintre eforturile sale de a aduce marelui public muzica veche din zone culturale mai puţin cunoscute. Lucrările din colecţia lui Dimitrie Cantemir a alternat cu piese sefarde, armeneşti, bulgăreşti şi spaniole. Amestecul acestor muzici s-a dorit o reconstituire a atmosferei multiculturale de la curtea otomană.

Având loc la scurt timp de la dispariţia sopranei Montserrat Figueras, soţia şi partenera proiectelor lui Jordi Savall, concertul a fost avut o dominantă austeră. Cu toate acestea, culoarea, ritmul şi variaţia nu au lipsit. Spectacolul a impresionat prin sincronizarea şi precizia matematică a instrumentiştilor. Ritmurile asimetrice au fost bine reliefate prin alegerea unor tempo-uri echilibrate. Taksim-urile au constituit veritabile demonstraţii de virtuozitate, audienţa fiind pe rând fermecată de timbrurile dulci ale instrumentelor de suflat (cavalul, ney şi duduk), de agilitatea interpreţilor de ud şi kanun, de sonoritatea senzuală a celor două kemençe şi a rebeg-ului. Extrem de emoţionante au fost pasajele solistice ale lui Jordi Savall, iar piesele înregistrate cu vocea lui Montserrat Figueras care au încheiat fiecare din cele două părţi ale concertului au lăsat în urmă momente de reculegere şi meditaţie.

Concluzii

Am ascultat muzica lui Dimitrie Cantemir în două concerte în care a fost privită fie de pe coastele Gibraltarului, fie de pe malurile Bosforului, fie de pe plaiurile Moldovei, iar pentru fiecare din cele trei tipuri de muzicieni, această muzică înseamnă altceva. Voi repeta un termen pe care l-am folosit din abundenţă în prima parte a articolului: microtoniile. Jordi Savall a realizat o călătorie muzicală din zona Mediteranei în Balcani şi Orientul apropiat, însă muzicianul occidental „abonat” la tonalism, cu greu va reuşi să intre în lumea intervalelor atât de mici şi atât de pline de semnificaţii. Muzicianul oriental îşi urmează tradiţia şi o expune publicului internaţional, încercând să se sustragă fenomenului de globalizare. Ce se întâmplă cu muzicianul român aflat în faţa unei arte atât de complexe şi rafinate, parţial a lui şi parţial străină? Poate va rescrie istoria muzicii?